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Publié par Jean-Guy Lecat

 
                                                                                                                                
 
 
 
 
L’espace-le théâtre-le lieu
                                                                                                         
                          Jean-Guy Lecat
 
Théâtre : le mot désigne indistinctement un espace, des murs et la représentation (en grec theatron de théa : action de regarder). Aujourd’hui on lui accole souvent le mot espace (spatium : arène, espace libre), pour suggérer que l’espace et le théâtre pourraient être deux choses différentes.
 
J’ai croisé le théâtre dans les années soixante à une époque où justement le développement des théâtres-lieux s’est distingué de la production dramaturgique. Les nouveaux théâtres, les « nouvelles cathédrales » selon A. Malraux, avaient une double fonction : être pour la ville une image emblématique et pour les artistes un « abri », suivant le mot d’A. Vitez. L’architecture n’ayant pas trouvé de direction dramaturgique précise, la question s’est posée de savoir si la forme architecturale devait précéder la forme dramatique. Il suffirait donc de construire de nouveaux outils pour que la forme dramatique change. On a vu alors toutes sortes de salles plus ou moins transformables, plus ou moins flexibles où la technique devait tout permettre, coquilles monumentales, pesantes, sans esprit. Beaucoup de metteurs en scène faisant passer leur projet architectural avant leur projet dramaturgique.
 
« Les cathédrales de l’avenir n’ont pas enfanté la dramaturgie nouvelle. Des théâtres se sont pourtant esquissés. Hors théâtres. En des lieux vagues, le plus célèbre étant La Cartoucherie de Vincennes, ce qui ne signifie pas la condamnation définitive de l’architecture théâtrale et de la technologie avancée, mais pour la période actuelle, l’incapacité pour les travailleurs du théâtre à subordonner les lourds appareils à leurs exigences artistiques. » E. Copfermann 1976
 
J’étais récemment à Carnegie Mellon University à Pittsburgh où j’ai visité l’Allegheny Theatre dont l’histoire est significative. En 1974 on trouve deux architectes qui doivent réaménager un bâtiment datant de 1889. Outre la librairie ce bâtiment abrite une salle de concert et des salles de réunion. Mais leur projet de théâtre de 300 places ne laissant aucune place pour la scène il ne fut jamais réalisé. Le Pittsburgh Public Theatre fut créé en 1975 par Joan Apt, Margaret Rieck et ben Shaktman qui invitèrent Peter Wexler à diriger 3 spectacles. La salle toujours aussi petite était vide, et la compagnie pauvre mais il trouva intéressant ce lieu tout en brique avec de grandes arches. Il décida de ne pas toucher aux murs, de mettre la scène au centre et de construire tout autour une structure provisoire en échafaudage sur trois niveaux, le dernier étant réservé à la technique, puis il ajouta au parterre quatre rangs en U. Il bâtit le tout en trois semaines avec les jeunes du quartier et ouvrit en septembre 1975. J’ai cru entendre l’histoire des Bouffes du Nord visités par de nombreux artistes, à une époque où les projets consistaient soit à restaurer les anciens théâtres soit à les faire disparaître. Mais restaurer coûte cher et personne à l’époque n’a trouvé l’argent nécessaire à la restauration des Bouffes. Heureusement ?       
 
Je n’ai quasiment jamais travaillé dans un théâtre à l’italienne dans sa forme stricte et traditionnelle et j’ai surtout croisé des créateurs pour qui c’était à la dramaturgie d’engendrer la scénographie et l’espace dans le but de rendre plus intense la relation entre le public et les acteurs. Un de ces metteur en scène est Peter Brook que j’ai accompagné pendant près de 25 ans et avec qui j’ai transformé des théâtres et des lieux-trouvés dont certains ont tristement perdu leur caractère éphémère pour devenir des lieux de théâtre permanent.
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Un théâtre pour demain
  

« L’édifice est inutile et nécessaire à la fois. Inutile souvent parce que figé dans une forme qui ne met pas en valeur le spectacle. Nécessaire parce qu’un lieu bien fait permet de rassembler, de communier pour le public et de méditer pour l’acteur » P. BROOK 

 

Le théâtre a été standardisé par le théâtre Italien de la Renaissance, avec ses codes, ses traditions, et son public; nous sommes encore très captifs de cette mémoire. Louis Jouvet relate à ce propos deux très jolies histoires. Un décorateur, Paulic Tchehlchew, lui raconta un jour qu'il avait été très choqué d'avoir vu dans un spectacle, la mère d'Hamlet habillée de bleu: "le décorateur qui a fait cela ne peut être un homme de théâtre; au théâtre on peut mourir en gris, en noir, en rouge mais pas en bleu. Le bleu est une couleur qui monte, qui va au ciel". Ce même décorateur avait pour un ballet, habillé des danseuses en anges et accroché les ailes devant. A quelqu'un qui s'étonnait que les ailes des anges jaillissent de leurs poitrines et qui trouvait que « ça ne fait pas vrai » il répondit: « parce que vous, vous en avez vu des anges ? ».

 

Aujourd'hui encore les anges ont leurs ailes dans le dos, le bleu est réservé au ciel et les architectes construisent leurs théâtres encore trop souvent sur le modèle de ceux construits depuis trois siècles.

Construire un théâtre aujourd'hui est certainement très difficile. Le théâtre n'est pas une science. La géométrie et les mathématiques seules, ne peuvent donner une forme juste à un théâtre. Aujourd'hui les choses du théâtre doivent être fluides, rapides et les règles souples. Le plus souvent, lorsqu'un projet de construction de théâtre est sur les rails, on ne peut plus rien changer, or le théâtre ne cesse de changer. D'autre part les théâtres ne doivent plus être des monuments/musées (La moyenne de vie d'un théâtre a été calculée, elle est d'environ 150 ans, juste après les églises et avant les prisons, les hôpitaux et les mairies.), mais ils doivent au contraire se renouveler, se remettre en question et disparaître. En même temps, une forme nouvelle se montre supérieure à partir du moment où elle assume celles qui l’ont précédée dans le passé ; une nouvelle forme théâtrale ne devrait donc pas s’opposer à la réalisation des formes de jeu connues

Le théâtre aujourd’hui embrasse un choix de pièces allant de l’antiquité jusqu’à l’avant garde soit environ 2500 ans, ce répertoire est joué dans une panoplie de lieux qui s’étend à peu près sur la même période; avec toutes les situations croisées possibles entre les époques. Aristophane dans un théâtre à l’italienne, Brecht dans un théâtre grec   etc….

 

Trois formes de base se détachent cependant : la majestueuse unité des gradins du théâtre grec, le théâtre à l’italienne, et le théâtre Elisabéthain. La scène à l’italienne a paru offrir à un moment donné, un type parfait de communication, spécialement lorsque avec l’apparition de l’éclairage au gaz la salle est devenue obscure. Elle reflète la complexité de la société du 19e siècle, la loge est la cellule sociale, le salon capitonné en réduction. Le public populaire est au poulailler ou au paradis. A chacun selon son argent ! La scène et sa machinerie camouflée emprisonnent l’univers dramatique, le cadre de scène est une fenêtre ouverte sur un monde vu à distance. La division n’est pas seulement sociale elle se situe également sur un autre plan : scène et salle forment deux espaces distincts et autonomes.

La remise en question du lieu théâtral depuis la fin du 19e siècle réside essentiellement dans le désir d’échapper aux contraintes du théâtre à l’italienne. Il s’est agi soit de le transformer, soit de construire des architectures nouvelles, soit de trouver de nouveaux espaces.

 

Toutes les réflexions menées depuis cette époque, amènent à envisager un instrument théâtral de forme indéterminée, qui offre un maximum de possibilités. L’architecture doit se retirer et devenir discrète ou immatérielle, d’où l’idée par exemple de peindre en noir les murs de la scène ou de la salle de certains théâtres. Idée qui rejoint d’ailleurs celle de Palladio (XVIe), lorsqu’il peint un ciel sur le plafond (réel) de son théâtre à Vicence.

Dans les années vingt Gordon Craig pensait déjà que :’Le théâtre doit être un espace vide avec seulement un toit, un sol, des murs’.  Il pensait que chaque spectacle réclamait un type spécial de lieu scénique avec une scène et un auditorium temporaire et il ajoutait : ‘Tenter de mettre du vieux vin dans de nouvelles outres et du vin nouveau dans de vieilles outres, tel a été notre erreur dans le passé.

En 1927 Gropius et Piscator concevaient leur projet de ‘Théâtre Total’ et Roger Planchon dans les années cinquante écrivait ‘Les architectes aujourd’hui, construisant un théâtre cherchent à créer un outil fixe. Or nous avons besoin d’un outil peut être plus sommaire, mais susceptible de transformation. Qu’ils nous laissent entre les mains un instrument sans formes préconçue, après quoi, sur des expériences on pourra peut-être dégager des règles pour une architecture définitive’.  Aujourd’hui de nombreux théâtres possèdent une salle adaptable qui aurait du permettre une grande souplesse mais aussi une ouverture à la recherche contemporaine sur le plan scénique et architectural. Toutes ces expériences ont-elles débouché sur de nouvelles formes d’espaces ? Une des ‘ouvertures’ la plus importante a été d’occuper des lieux trouvés, c'est-à-dire des lieux existants, de mon point de vue une solution de faciliter. Le Corbusier dans une conférence sur le théâtre donnée après guerre parlait de « rapport juste, d'échelle humaine » à propos de la construction de nouveaux espaces de spectacle, il faisait remarquer, à propos des théâtres construits dans le passé, leurs justes proportions, il faisait aussi remarquer que l'architecture dans son ensemble était à la même époque, à l'échelle humaine. 

Plus récemment Peter Brook plus proche des idées de ‘l’espace vide’ de Gordon Craig et de ‘l’échelle humaine’ de Le Corbusier, proposait une autre voie tournée davantage vers la scène Elisabéthaine qui fait plus confiance à l’imagination.  

Quelques années près avoir ouvert le Théâtre des Bouffes du Nord, il disait à propos de la construction de nouveaux théâtres : «  ……..La différence entre un lieu juste et un lieu non juste est qu’il y a certains critères qui favorisent ou de favorisent la vie. La seule différence entre le théâtre et la vie est que le théâtre, c’est la vie dans une forme plus concentrée. Ce qui favorise la concentration est donc juste, ce qui gêne la concentration ne l’est pas. Pour qu’il y ait concentration, il faut dans la forme théâtrale une relation juste avec les acteurs, donc avant tout la visibilité. Il faut qu’on soit entouré pour pouvoir voir, mais la présence vocale est encore plus importante. Ce que l’on appelle présence (ce sentir très proche de quelqu’un qui, en même temps est loin de nous), est toujours un phénomène acoustique. Si vous prenez le théâtre grec, on voyait des nains, des fourmis dans le lointain, mais chacun des 70 000 spectateurs avait une impression de participation, uniquement parce que leur voix lui arrivait comme par un casque d’écoute.

…..Finalement, un espace théâtral ne doit pas avoir de définition préalable. Si l’espace est défini, alors tout le spectacle se situe déjà dans une certaine idéologie. Ce qui est indispensable, c’est que le lieu choisi ne raconte aucune anecdote, qu’il favorise la concentration qu’il ait une bonne acoustique et soit en même temps neutre : non pas stérile, mais neutre dans la mesure où tous les événements, les relations, les définitions qui lui sont propres puissent s’effacer. Pour cela, il ne faut avoir aucun élément fixe. Mais cela pose aussi des problèmes très difficiles : en effet en un lieu où rien n’est fixe, très souvent on a une mauvaise acoustique et une mauvaise visibilité. Il est très facile pour un architecte de construire un lieu neutre, tout blanc, ou une boite noire aux murs gris, comme un studio d’enregistrement, mais ce n’est pas le lieu requis pour une expérience théâtrale. De même, si on met les comédiens devant un décor trop accidenté et trop compliqué la concentration n’y est pas ; c’est un monde qui crée trop de distractions.

Il faut donc trouver une solution qui fasse sentir que l’action est dans un monde palpable, et vivant, mais en même temps que cette action se détache sur un fond qui ne lui impose aucune forme préalable ». P. Brook pour la revue 2000 en 1976

« Au théâtre on devrait travailler d’après le principe du Modulor, qui veut que toutes les proportions viennent d’une appréciation vivante de l’être humain et des relations entre les êtres humains qui jouent sur scène et les êtres humains qui regardent. A partir de là, de manière empirique on se pose la question de la hauteur et des distances.

Finalement on peut arriver par l’expérience à apprécier très précisément à quel point il y a trop de rangs. Jusqu'à tel nombre de rangs tout fonctionne, et si vous en ajoutez cinq ça ne marche plus. Tout cela peut être analysé jusqu'à un certain point, mais dès l’instant que cela devient une formule, très probablement quelque chose de l’expérience vivante sera cassé ou fermé.

A l’inverse, travailler en demandant d’abord « quelles sont les proportions idéales » peut être utile pour construire un temple, parce que vous travaillez à partir de notions abstraites. Le bâtiment qui est censé vous rappeler ce qui est au-delà de la vie humaine ordinaire démarre avec des proportions. Au théâtre on a non seulement les cieux, mais aussi la place du marché où tout peut arriver ; le regard peut aller en haut, en bas ou sur les côtés, librement autour des spectateurs et de l’environnement tout entier, contrairement à un espace créé pour un rituel linéaire.

 Au théâtre on peut atteindre à des notions de vérité abstraite, mais le processus pour y parvenir est l’inverse de ce qui sous-tend la construction d’un temple : on commence dans la crasse de la vie quotidienne et si on a de la chance on peut s’élever au dessus d’elle pendant un instant. Le grand danger viendrait d’une conception qui n’aurait de considération que pratique ou que purement abstraite. »Peter Brook in The Open Circle 2003

 « Le théâtre c'est la vie dans une forme plus concentrée » nous dit Peter Brook. Cette phrase a illustré parfaitement le travail de P. B. depuis longtemps et celui que j’ai partagé avec lui pendant 25 années. Lorsque l’on crée un spectacle, au centre de la scène il y a un être humain. Lorsque spectateurs nous regardons un acteur sur scène nous voyons un être humain. Tout ce qui entoure cet acteur doit être en harmonie, en proportion, à ‘échelle humaine’ et le contact entre êtres humains nécessite une vraie intimité. Dans son processus de création, Peter Brook a choisi de ne pas avoir de décors ou seulement des décors suggérés. Il laisse une très grande liberté aux acteurs, pour trouver les éléments qui seront le point de départ, puis les supports des images que le public devra construire lui même avec son imagination.

 

Cet imaginaire est d'autant plus présent dans l'esprit du public que les objets utilisés par les acteurs sont détournés de leurs fonctions d'origine. Par exemple l'utilisation des briques dans Ubu Roi en 1980: Bougrelas, sa mère dans ses bras, poursuivi par le Père Ubu, s'enfuit de son château par l'escalier secret et les souterrains. Il progresse en marchant en équilibre sur des briques qu'il jette devant lui. En un instant la précarité de sa situation est indiquée par le jeu de scène; le public retrouve la vivacité de ses réactions d'enfant au Guignol. A ce moment précis le besoin de décors disparaît. Dans ce spectacle nous utilisions des gros tourets de câble électrique. Seuls éléments de décor ils devenaient aussi bien : la table, une tour que le trône du Père Ubu. Dans un spectacle comme Ubu, qui est une farce, les lieux de l'action changent extrêmement rapidement, de vrais décors avec des changements sont exclus, ils alourdiraient et allongeraient considérablement le spectacle.

Plus tard, dans le Mahabharata en 1983, un acteur perdu dans l'immensité Himalayenne se retrouvait en un instant au fond d'un lac. Au bord du lac ses ennemis l'observent, par dessus un simple morceau de plastique indiquant la surface de l'eau, ce plastique étant tendu par deux autres acteurs- Aucun décor ne peut rivaliser avec cette liberté et cette légèreté.

Déjà Shakespeare faisait dire au chœur d’ Henry V: 

"Ah! Que n'ai-je une muse de feu, prête à s'élever au ciel le plus radieux de l'imagination!... En cette arène dérisoire, les amples champs de France tiendront-ils? Où pouvons-nous même entasser en cet 0 de bois les casques qui semaient l'effroi dans l'air d'Azincourt? Oui Pardonnez! Puisqu'un chiffre tordu peut être dans son coin la marque d'un million,

Souffrez que, zéros de cette vaste somme, nous stimulions votre imagination

 .. A nos insuffisances suppléez par vos pensées:..Qu’un seul homme pour vous en représente mille. Et l’imagination vous créera une armée !".

Il fait dire aussi dans "Le songe d'une nuit d'été" aux artisans qui se partagent les rôles de la pièce qu'ils doivent jouer: Lecoing "... le plus difficile n'est pas le clair de lune c'est le mur. N'oublions pas que Pyrame et Thisbé se parlent par un trou dans le mur".

Snug         "Oui mais nous ne pourrons jamais introduire un mur dans la salle. Bottom, qu'en pense tu?".

Bottom      "Rien, puisque n'importe qui peut remplacer un mur. On se couvre les mains et la figure de plâtre, et, pour faire les trous on tient les doigts écartés,...".

Dans un tel contexte de travail, où l'imaginaire a une telle importance, la moindre intervention d'une matière, d'une couleur, d'un accessoire ou d'un costume a une signification et doit être choisie avec soin. Il ne s'agit plus de trouver "le bon objet" pour le spectacle, mais celui qui aura le plus grand pouvoir de suggestion à ce moment là. Et cela est aussi vrai pour le lieu dans lequel est donné le spectacle. iI ne faut pas penser que l'espace dans lequel le spectacle est joué n'a pas de signification, bien au contraire et spécialement dans un théâtre comme celui que Peter Brook a choisi à Paris, car il est devenu une sorte de décor-neutre-permanent extrêmement efficace.

Ce théâtre a été construit au milieu du 19eme siècle (1876) sur le modèle des théâtres de son époque. Il a été détruit et brûlé par le dernier propriétaire lui-même qui a essayé de le transformer en parking (3 balcons = 3 étages de voitures). Heureusement une pétition du voisinage a stoppé son projet. Il est resté très fortement chargé de sa vie passée, mais sa peau culturelle, qui le faisait ressembler à tous les autres théâtres bourgeois de Paris, a été arrachée mettant ses murs à vifs. Ce théâtre avait jusqu'à présent échappé aux démons de l’historique, mais petit à petit ils ont agis et le théâtre a aujourd’hui une nouvelle façade 1900 ……………….

 

 

Publié dans la Revue AS d'octobre 2006

 

 

                                                                                                                                             

 

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