OISTAT, Séoul conference en partie traduite en français - Nov. 02006

Conférence à Séoul Novembre 2006

  THE KOSTAT EXPO 2006

Bonjour, Je suis très heureux d’être de retour dans cette ville où je suis venue en 1972 avec 3 spectacles. Le temps a passé mais les questions sur le théâtre et le théâtre lui-même n’ont pas changés. A cette époque jeune régisseur j’avais assisté à une expérience qui m’avais beaucoup marqué, la Corée ayant décidé de faire comme en France[l1]  une année Molière, en collaboration avec l’Institut Français, traduit et joué la totalité (il me semble) de ses spectacles. J’ai gardé de cette expérience plusieurs réflexions.

D’un coté les metteurs en scène et les acteurs avaient magnifiquement retrouvé le jeu et les apartés propres au théâtre français du 17/18eme siècle. D’ailleurs le public réagissait presque exactement comme si nous étions dans une salle de spectacle en France. Impressionnant ! D’un autre coté les décors et les costumes sorte de patchwork puisé dans des livres, étaient à mis chemin entre la culture coréen et une imitation de la culture européen et ce n’était franchement pas à la hauteur du travail des acteurs. Mais dans le même temps d’autres compagnies dans les campagnes et sur des scènes en plein air, pour rendre les textes de Molière plus vivant et plus proche[l2]  du public avait associé ses textes aux costumes traditionnels du théâtre populaire coréen.  Pour ce public populaire le recours à la tradition créait un pont nécessaire entre le public et un texte de porter universel. J’ai compris ce jour là, que l’on peut toucher n’importe qui, n’importe où pourvu que la forme soit juste, et qu’elle soit juste à un moment donné et à un endroit précis. C’est toute la question de la scénographie aujourd’hui.

Les sujets de ces rencontres, ici à Séoul sont le Temps, l’Espace et la Vision. Parlons tout d’abord  du temps.

Le théâtre aujourd’hui embrasse un choix de pièces allant de l’antiquité jusqu’à l’avant garde soit environ 2500 ans, ce répertoire est joué [j.G.L.3] dans une panoplie de lieux qui s’étend à peu près sur la même période; avec toutes les situations croisées possibles entre les époques. C’est une situation nouvelle, comment y répondre. D’un côté nous avons des théâtres, des acteurs et un public d’aujourd’hui d’un autre [j.G.L.4] côté des textes anciens mais de porté universels qui ont parfaitement leur place dans notre société moderne. Il n’y a pas de distance entre Hamlet ses questions et nous ou entre Don Juan son discours sur la liberté et nous ou bien entre Antigone sa révolte et nous.[j.G.L.5]  Mais subitement se pose plusieurs questions : la place de la culture au théâtre, le langage utilisé par ces grands poètes, le public aujourd’hui et l’universalité du théâtre qui se développe partout dans le monde. Doit-on jouer ces textes avec des costumes et des décors classiques avec le risque de renvoyer au musés ces poètes. Doit-on les jouer avec des costumes et des décors contemporains? La plus part des [j.G.L.6] auteurs classique au 17 et 18^e siècle (Molière, Corneille, Racine en France par exemple) avaient choisis de traiter les grands mythes en les adaptant à un public contemporain. Le texte les costumes, les décors, le public et le théâtre étaient  de la même époque. Shakespeare faisait jouer Jules César avec des costumes Elisabhétains et non pas romain. Si ces questions se posent aujourd’hui c’est tout simplement parce que nous nous sommes écartés de ce chemin alors même que le théâtre cherche en permanence à bannir tout ce qui pourrait créer une distance entre un spectacle et son public.

 Universel rime avec profondeur et profondeur avec simplicité. En cherchant la profondeur on parle directement à des hommes et à des femmes en dépassant la question de différences culturelles, en cherchant des réponses simples on dépasse la question du temps. Ce qui est vrai pour les décors et les costumes est aussi vrai pour l’espace et je vais y venir.

 Ma contribution pendant toutes ces années au côté de metteurs en scène ou d’architecte, a été de chercher les formes les plus adaptées propre à toucher le plus grand nombre de spectateurs. Je n’ai quasiment jamais travaillé dans un théâtre à l’italienne dans sa forme stricte et traditionnelle et j’ai surtout croisé des créateurs pour qui c’était à la dramaturgie d’engendrer la scénographie et l’espace dans le but de rendre plus intense la relation entre le public et les acteurs. J’ai participé à l’ouverture des premiers lieux alternatifs dans les années 60 et accompagné Peter Brook pendant près de 25 ans avec qui j’ai transformé des théâtres et des found spaces.  “Theatre is life in more concentrated form” say Peter brook, e said also “Elizabethan theatre.  is a dive [j.G.L.7] in the sea; while plunging, one mixes with the opposite currents of life”.

 In centre of a theatre production there is a human being, and it’s him the public comes to see. All the environment of the actor (set and architecture) must be in harmony, in proportion, in “human scaled” as Le Corbusier says; at this condition only the necessary intimacy between the audience and the performance can occur. (necessite une vraie intimité). This relationship between architecture, actors and audience is essential because in his creation process, he chose to have no sets or only suggested sets, letting that way a large liberty for the actors to find the elements that will be for the audience a start or the support for their imagination. This imaginary world exists even more in public mind in that the props manipulated by the actors are used in an unexpected way and not in their ordinary functions.  For instance in « Ubu Roi » directed by Peter Brook in 1980 we just use about 6 bricks to build a little [j.G.L.8] village smash by Ubu[j.G.L.9]  on big electric cable drums. This cable drums as the unique elements of the set they became as well a table or Ubu’s throne. Piled on top of the other they became the tower of the castle into which the companions of the Père Ubu rushed after this poor Bougrelas.  In a production such as Ubu, which is a practical joke written for puppets the places of the action change extremely quickly. Real sets are excluded; they would make the play far too heavy and long. Later, in 1983, in the Mahabharata, a character lost in the Himalaya is suddenly at the bottom of a lake. On the bank of the [j.G.L.10] lake his enemies watch over a simple pale blue sheet of plastic, indicating the surface of the water, this plastic hold by two other actors. No set can compete with such liberty and lightness.

Shakespeare in his Globe theatre and his unique permanent set worked already that way, when for instance he had the [j.G.L.11] chorus said at the beginning of « The Life of Henry V » :

 In «A Midsummer-Night’s Dream » the craftsmen who have casting their parts say [j.G.L.12] :

  When in a production the imaginary world of the audience has such an importance, the least intervention of fabric, colour, prop or costume has significance and it must be chosen with care. It is not anymore a question of finding “the right object” but the one that will have the strongest power of suggestion at that very moment. In the everyday life we see but a part of the whole (universe, globe, mountains, horizon, houses, cities, etc...) and we are used to reconstruct the image in it’s wholeness from this only element. The space in which the show is done can be significant and stimulates the imagination too. From the moment the stage is empty, a convention is quickly settles with the public. If an actor plays on a carpet, as in “The Conference of the Birds” by Uddin Attar, we understand that the boundaries [j.G.L.13] of the space, at that moment the sky, are the those of the carpet, and naturally the walls of the theatre disappear from the vision of the audience. But if an actor, for a short moment, walks off the carpet, gets nearer the stage walls and play for instance with a door of the theatre itself, the whole acting space then becomes the set, and if in this theatre there is no aesthetic difference between the stage and the public space then the whole theatre becomes the set and the public is immediately included in the acting space. But this is more difficult, even impossible if as we see now more and more, the stage is painted in black and the audience space decorated. [j.G.L.14]

  Parlons maintenant de l’espace ;

 « L’édifice est inutile et nécessaire à la fois. Inutile souvent parce que figé dans une forme qui ne met pas en valeur le spectacle. Nécessaire parce qu’un lieu bien fait permet de rassembler, de communier pour le public et de méditer pour l’acteur » P. Brook.

 J’ai croisé le théâtre dans les années soixante à une époque où justement le développement des théâtres-lieux s’est distingué de la production dramaturgique. L’architecture n’ayant pas trouvé de direction dramaturgique précise, la question s’est posée de savoir si la forme architecturale devait précéder la forme dramatique. Beaucoup à cette époque ont pensés qu’il suffirait de construire de nouveaux outils pour que la forme dramatique change. On a vu alors au côté des formes traditionnelles qui continuait d’être construites, toutes sortes de salles plus ou moins transformables, plus ou moins flexibles où la technique devait tout permettre. Coquilles monumentales, pesantes, sans esprit, beaucoup de metteurs en scène faisant passer leur projet architectural avant leur projet dramaturgique. Construire un théâtre aujourd'hui est certainement très difficile. Le théâtre n'est  pas une science. La géométrie et les mathématiques seules, ne peuvent donner une forme juste à un théâtre. Aujourd'hui les choses du théâtre doivent être fluides, rapides et les règles souples. Le plus souvent, lorsqu'un projet de construction de théâtre est sur les rails, on ne peut plus rien changer, or le théâtre ne cesse de changer. D'autre part les théâtres ne doivent plus être des monuments/musées, mais ils doivent au contraire se renouveler, se remettre en question et disparaître. En même temps, les formes nouvelles doivent  assumer celles qui l’ont précédée dans le passé ; une nouvelle forme théâtrale ne devrait donc pas s’opposer à la réalisation des formes de jeu connues. Le théâtre a été standardisé partout dans le monde par la forme théâtre Italien à la Renaissance, avec [j.G.L.15] ses codes et ses traditions, elle a paru offrir à un moment donné, un type parfait de communication, spécialement lorsque avec l’apparition de l’éclairage au gaz la salle est devenue obscure. Mais elle reflète la complexité de la société du 19^e siècle, La scène et sa machinerie camouflée emprisonnent l’univers dramatique, le cadre de scène est une fenêtre ouverte sur un monde vu à distance. La division n’est pas seulement sociale elle se situe également sur un autre plan : scène et salle forment deux espaces distincts et autonomes. La remise en question du lieu théâtral depuis la fin du 19^e siècle réside essentiellement dans le désir d’échapper aux contraintes du théâtre à l’italienne et toutes les réflexions amènent à envisager un instrument théâtral, qui offre un maximum de possibilités. . Ce qui est indispensable, c’est que le lieu choisi ne raconte aucune anecdote, qu’il favorise la concentration qu’il ait une bonne acoustique et soit en même temps neutre : non pas stérile, mais neutre dans la mesure où tous les événements, les relations, les définitions qui lui sont propres puissent s’effacer. Discret ou neutre ne veut pas dire de peindre les Théâtres en blanc ou en noir comme les studios de cinéma.  De même, si on met les comédiens devant un décor trop accidenté et trop compliqué la concentration n’y est pas ; c’est un monde qui crée trop de distractions. Il faut donc trouver une solution qui fasse sentir que l’action est dans  un monde palpable, et vivant, mais en même temps que cette action se détache sur un fond qui ne lui impose aucune forme. La différence entre un lieu juste et un lieu non juste est qu’il y a certains critères qui favorisent  ou défavorisent la vie. Ce qui favorise la concentration est donc juste, ce qui gêne la concentration ne l’est pas. Pour qu’il y ait concentration, il faut dans la forme théâtrale une relation juste avec les acteurs, donc avant tout la visibilité. Il faut qu’on soit entouré pour pouvoir voir, mais la présence vocale est encore plus importante. Ce que l’on appelle présence est toujours un phénomène acoustique.

 Dans les années vingt Gordon Craig pensait déjà que :’Le théâtre doit être un espace vide avec seulement un toit, un sol, des murs’.  Il pensait que chaque spectacle réclamait  un type spécial de lieu scénique avec une scène et un auditorium temporaire et il ajoutait : ‘Tenter de mettre du vieux vin dans de nouvelles outres et du vin nouveau dans de vieilles outres, tel a été notre erreur dans le passé. En 1927 Gropius et Piscator concevaient leur projet de ‘Théâtre Total’. Aujourd’hui de nombreux théâtres possèdent une salle adaptable qui aurait du permettre une grande souplesse mais aussi une ouverture à la recherche contemporaine sur le plan scénique et architectural. Toutes ces expériences ont-elles débouché sur de nouvelles formes d’espaces ? Rien n’est moins sur. Une des ‘ouvertures’ la plus importante a été d’occuper des lieux trouvés, c'est-à-dire des lieux existants usines, anards, etc…. [j.G.L.16] 

 Peter Brook plus proche des idées de ‘l’espace vide’ de Gordon Craig et de ‘l’échelle humaine’ de Le Corbusier, proposait une voie tournée davantage vers la scène Elisabéthaine qui fait plus confiance à l’imagination qu’aux décors. C’est ainsi que nous avons crée une nouvelle forme en transformant  un théâtre à l’Italienne en théâtre d’inspiration élisabéthain. Le théâtre des Bouffes du Nord a été construit au milieu du 19eme siècle (1876)[j.G.L.17]  sur le modèle des théâtres de son époque. Il a été détruit et brûlé par le dernier propriétaire lui-même qui a essayé de le transformer en parking (3 balcons = 3 étages de voitures). Heureusement une pétition du [j.G.L.18] voisinage a stoppé son projet. Il est resté très fortement chargé de sa vie passée, mais sa peau culturelle, qui le faisait ressembler à tous les autres théâtres [j.G.L.19] bourgeois de Paris, a été arrachée mettant ses murs à vifs. Une grande partie de mon travail a été de trouver presque partout dans le monde des espaces soit déjà proche de l’esprit du travail d e Peter Brook soit de les transformer. [j.G.L.20] J’ai travaillé sur des formes simples comme par exemple l’organisation du public en prenant comme exemple une organisation naturel des gens rassemblé pour observer quelque chose,

Ici vous voyer du public réunis en afanistant observant quelque chose, 
 Ici vous voyer un théâtre de la rèce antique[j.G.L.21]  
 Ici un montage superposant les deux choses [j.G.L.22]  
 ici 4 espaces ou j’ai construit des radins suivant les mêmes principes[j.G.L.23] 

 Trois exemples sur les 200 espaces que j’ai transformés
Ici vous voyer un théâtre du 18e siècle à Rome transformé pour Carmen[j.G.L.24] 
 Ici le Majestic à New York ou j’ai remonté la scène [j.G.L.25]  au niveau du 3eme balcon, la scène est « provisoire » depuis 20 ans !
Et ici un réservoir de gaz pour Carmen et le Mahabharata[j.G.L.26] 

 La vision

I left the company five years ago, after 25 years, to by free to experiment and to develop further the form of working I shared with Peter Brook . I work as set, costumes, and light designer with if its possible young directors.

Ici le décor pour la Tempête [j.G.L.27]  
 This is the set of Titus Andronicus [j.G.L.28]  I did wit a young woman director in Dublin . 
 While I previously worked on a production of Othello in Lisbon .
Next year I will be working on Hamlet in ,

 Mahagonny in Madrid and an other Shakespeare in . I also try to work with architects to develop new forms inspired from all my experience.

 « Au théâtre on devrait travailler de façon que toutes les proportions viennent d’une appréciation vivante de l’être humain et des relations entre les êtres humains qui jouent sur scène et les êtres humains qui regardent. A partir de là, de manière empirique on se pose la question de la hauteur et des distances. Tout cela peut être analysé jusqu'à un certain point, mais dès l’instant que cela devient une formule, très probablement quelque chose de l’expérience vivante sera cassé ou fermé. Le bâtiment qui est censé vous rappeler ce qui est au-delà de la vie humaine ordinaire, démarre avec des proportions. Au théâtre on peut atteindre à des notions de vérité abstraite,  mais le processus pour y parvenir est l’inverse de ce qui sous-tend la construction d’un temple. Le grand danger viendrait d’une conception qui n’aurait de considération que pratique ou que purement abstraite. 

  just open a[j.G.L.29]  new theatre in Lisbon ,  New Young Vic Theatre [j.G.L.30]  and The Round House[j.G.L.31]  theatre in London and a factory transform into theatre in Lisbon, I also develop workshops all around the world not to delivery a real pedagogical message, but to open the ears and eyes of the students. I want to show things, not tell how they are supposed to be. I want the students to come up with the ideas by themselves and the key word is simplicity. There is an overflow of ideas in the theatre. We think that we’re doing something extremely clear, but the result is the exact opposite. We spend half your life to figure out that life isn’t endless and that [j.G.L.32] there isn’t an infinite amount of time to express yourself. Once you’ve found that out, the rest of your life is short.  
When we were working on Waiting for Godot, in Jean-Louis Barrault Theatre in 1970 the actors used to ask Beckett : ”who these characters are and where are they coming from”. Beckett answered: ‘I don’t know, but I do know something: Everything from the first sentence to the last is true’”. 
I enjoy the fact that everything is true from beginning to end in the small universe of the theatre. I think this is a good definition of the best we can do in theatre but how do we make it all real?

______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________